"Improvisando. La libre creación musical" Wade Matthews

Libro Improvisando. La libre creación musical
"Mientras que el compositor dirige su percepción hacia el producto, el improvisador percibe el proceso. (...) El improvisador también necesita captar el contexto pero, para él, el contexto no consiste tanto en lo que ha pasado hasta ese momento, como en todo lo que está pasando en ese momento. (...) Para el improvisador crear es interactuar. con los demás músicos, con la música en sí, con los ruidos y la acústica del lugar, con la energía, la escucha y la atención del público, con su propia memoria, gusto y necesidades creativas. Todo eso, y no lo ya elaborado, es el contexto."

"¿Deben ser improvisadores experimentados los componentes de una orquesta de improvisación dirigida? Según Lawrence D. "Butch" Morris, una de las figuras clave de esta práctica, no. (...) De hecho, hay veces que es mejor que los músicos no tengan tanta experiencia como improvisadores, ya que la costumbre de tomar todas las decisiones uno mismo puede crear problemas a la hora de somerterse a las de un director."

"Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisación radica en que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopía que muchos deseamos; la existencia de un mundo solidario y no jerárquico, donde se ha disuelto cualquier sistema de control o subordinación" (Chefa Alonso).

"...Describí a la orquesta clásica como un museo. Es decir, una institución que ofrece acceso a la música del pasado del mismo modo que un museo ofrece acceso al arte plástico del pasado. El valor de ambos es incuestionable y admirable, peron no es de extrañar que algunos músicos de orquesta se parezcan más a los empleados del museo que a los artistas cuyas obras se exponen en ellos."

"Escuchar es la clave de la libre improvisación. Es el nexo de todo lo demás, lo que da sentido al discurso, el espacio en que se codean percepción y concepción. Orienta la navegación y define la ubicación. (...) Para el improvisador, escuchar es una cuestión de actitud: hacia el momento, hacia la música y hacia sí mismo."

"...Pero a esa escucha no se le puede llamar concentración. La concentración es un acto de exclusión, es filtrarlo todo menos el objeto de su atención. Concentrarse es lo que uno hace al leer un libro en el subte. Uno focaliza su atención en la historia, eliminando el ruido del tren, la proximidad de las demás personas, el movimiento del vagón, e incluso el propio pensamiento. Pero la escucha del improvisador no funciona así. Filtrar los sonidos es aislarse del momento; es lo contrario de lo que hace falta para improvisar. La escucha del improvisador es más una cuestión de apertura que de concentración. En primer lugar, es una escucha del momento, con todos sus sonidos, detalles acústicos y demás información. Y en segundo lugar, es una constante conciencia de las implicaciónes y oportunidades de lo que se está oyendo."

"Proponer una idea completa, incluso cuando nace de una escucha atenta al momento, es limitar las posibilidades de esa misma idea. Su autosuficiencia la sitúa no sólo como algo completo, sino como algo completado. En otras palabras, como algo cerrado. Pongamos en cambio que el improvisador propone una idea de caracter non finito, algo deliberadamente no completo. Pongamos que se calle alguna parte, dejando algo deliberadamente desequilibrado, algo que pida y necesite un contrapeso, una respuesta."

"El consenso es un concepto difícil en el contexto de la libre improvisación, ya que no sólo implica estar de acuerdo, sino estar de acuerdo sobre lo mismo. En muchas ocasiones, lo primero es más fácil que lo segundo. Por ejemplo, en una persona puede empezar a tocar muy suave porque quiere situarse en el fondo. Otro puede bajar inmediatamente porque lo oye como una transición a una nueva parte. Un tercero puede bajar de volumen por pura inseguridad, porque no se siente cómodo tocando más fuerte que los demás. Así casi instantaneamente, todo el trío ha bajado de volumen, pero por tres razones distintas. No hace falta repetir aquí que esta pluralidad de lecturas, opiniones y propuestas es una de las mayores riquezas de esta música. Tampoco será necesario observar que rara vez hay un consenso sobre el silencio. Donde sí aparece, sin embargo, es al final de una improvisación y éste es uno de los silencios más bonitos. Normalmente, los improvisadores no tocan los finales, los oyen. Es decir, que, en un momento dado, se produce una conjunción de sonidos que suena a cierre. Ninguno de los responsables de estos sonidos tenía pensado que el suyo fuera a cerrar la pieza, y, de hecho, tampoco es infrecuente que el último sonido ni siquiera les pertenezca, sino que sea, por ejemplo, el de un coche alejándose, entrando por la ventana. Basta con que todos los músicos lo oigan como final para que se paren."

"En un momento en que yo estaba haciendo un largo silencio, los demás comenzaron a tejer una textura muy ligera, con suavísimas notas cortas y agudas, casi como un firmamento estrellado. Decidí entrar por debajo con una nota grave y extremadamente suave de clarinete bajo, creando un último plano que serviría como fondo o apoyo a lo que hacían ellos y en un registro que no interfiriera en absoluto en lo que hacían. Nada más entrar yo con mi re bemol grave, optaron por callar todos los demás. Desapareció el firmamento estrellado que había pretendido acompañar y me encontré con que mi larga nota suave se había con-vertido en un primer plano y en un solo sin que yo lo hubiera pre-tendido. Es decir, entré yo con una clara intención, para descubrir que la intención de los demás había cambiado completamente el significado y el papel de mi acción. Mi nota ya no era un acompañamiento, puesto que ya no tocaba nadie más. No era un último plano, ya que era lo único que sonaba en ese momento. Por el contrario, era el comienzo de un solo que yo tendría que llevar a algún sitio si quería que siguiera adelante la música. Mi nota seguía allí, pero mis intenciones, mi intencionalidad, habían sido totalmente anuladas por la intencionalidad de los demás. Esto no resultaría más que una anécdota si no fuera porque, en una improvisación colectiva, esto, y todo lo contrario, es lo que pasa continuamente. Habría sido igualmente posible que ellos hubiesen seguido tocando y mis intenciones se hubiesen realizado de pleno. Así, desde la perspectiva de la interacción, una libre improvisación colectiva es la suma y resta continua de las intenciones de los participantes. Cada uno va reaccionando al rumbo que parece ir tomando la música, colocando sus sonidos o sus silencios en lo que imagina que será el contexto cuando entre con ellos. Pero lo que hacen todos los demás en el mismo instante creará un contexto que tanto puede confirmar como anular las expectativas y la intencionalidad de ese improvisador, y, en consecuencia, el significado de lo que toca. En esto consiste, pues, la dinámica de intenciones. Cabe decir que está presente en todas las músicas improvisadas, pero en ninguna otra tie-ne una fuerza y una presencia como en la libre improvisación, debido a la libertad con la que el libre improvisador actúa. Es aquí donde apreciamos uno de los errores de John Cage en su rechazo de la improvisación como excesivamente dependiente del gusto y la memoria del improvisador. En mi opinión, este rechazo se debe a la dependencia de Cage del modelo de creación individual que mencionamos al comienzo del capítulo ii. Evidentemente, como veremos más adelante, un improvisador tocando en solitario será guiado en mayor o menor medida por sus gustos y su memoria. No en vano es él quien toca, y no otro. Pero si Cage hubiera captado la naturaleza esencialmente colectiva e interactiva de la improvisación, quizá habría entendido que esos mismos gustos se ven continuamente alterados, o incluso anulados, por la redefinición de lo que supone el gesto individual en el contexto de la colectividad, la dinámica de intenciones de la libre improvisación. Creo que en algún momento casi todos los improvisadores se han encontrado con un miembro del público que les pregunta qué tipo de organización previa, qué tipo de preacuerdo había entre los músicos para que el concierto saliera así. Y a veces cuesta hacerle entender que no ha habido preacuerdo, y que no hacía falta. Que semejante preacuerdo sólo crearía un conflicto cuando, como pasa inevitablemente, la música comienza a adquirir vida propia y los improvisadores se ven obligados a decidir en el acto si seguir con lo preacordado o seguir el rumbo que parece estar pidiendo la música. Esto ya es un conflicto en sí, pero cuando unos eligen seguir con lo preacordado y otros optan por seguir el rumbo orgánico de la improvisación, el conflicto se hace aún más grave. En realidad, lo que hace falta no es un acuerdo previo, sino la inteligencia, claridad de percepción y autodisciplina necesarias para poder asir, realmente, las implicaciones de la música en cada instante y actuar o reaccionar, seguir, proponer o incluso imponer el rumbo que vaya a tomar. Sin entrar en la inevitable polémica de si la música es o no un lenguaje, podemos observar que pasa lo mismo con una buena conversación. Si los interlocutores tienen la inteligencia, los conocimientos, la imaginación, el compromiso, la generosidad, la madurez y la confianza necesarios, puede ser fascinante. Si no, no lo será. Es más, y siguiendo con el símil, muchas improvisaciones padecen los mismos problemas que ciertas conversaciones: pasan de un tema a otro sin nunca entrar realmente en materia, se reducen a una serie de banalidades expresadas con frases hechas, están dominadas por el que más disfruta oyéndose a sí mismo, en vez de por el que tiene más que aportar, etcétera. En este sentido, constatamos, primero, que la libre improvisación no solamente es un acto de creación artística, sino también un acto social; y segundo, que los improvisadores tocan exactamente como son, que sus respectivas personalidades emergen con sorprendente nitidez a través de su participación en una improvisación libre colectiva. Es, también, uno de los aspectos más bellos de esta música."

Fragmentos de "Improvisando. La libre creación musical" Wade Matthews 

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