"Después del rock" Simon Reynolds

Libro Después del rock
Simon Reynolds eludió las dos grandes metodologías analíticas de la crítica de rock, el “lirocentrismo” y la interpretación sociológica, para focalizarse en la materialidad sonora y considerar las políticas del sonido implicadas en las distintas estrategias compositivas del pop. La suspensión del lenguaje en el noise, las regresiones oceánico-místicas del acid-rock, la preponderancia de la tríada timbre/textura/cromatismo por sobre la melodía y el mensaje en el post-rock y la música electrónica conforman un continuum psicodélico que recorre la historia del pop y que manifiesta la fascinación de Reynolds por las cualidades extáticas de la música, su potencia alucinatoria de disolución del ego y de las estructuras de poder que se alojan en la mente. Junto con estos aspectos sonoros y de manera complementaria, cuestiones como el fascismo de la imagen en Madonna, el dog fight y la esquizofrenia paranoica del hip hop, la atracción del postpunk por la cultura negra, los modos de sociabilidad implicados en la cultura rave y la función de la interfase tecnología-droga en el desarrollo de la música permiten a Reynolds indagar en la economía política del pop y las políticas de clase, raza y género que esconde. Los textos seleccionados en este volumen recorren las principales líneas de reflexión del crítico de rock de habla inglesa y sus inquietudes actuales respecto del futuro de la música, en un contexto en el que las posibilidades de las nuevas tecnologías ha transformado sus patrones de producción, circulación y recepción para siempre.

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Fragmentos de "Después del rock"

"Mientras que Yoko Ono era una artista conocida antes de su ingreso en la música pop, Eno sólo alcanzó la fama a través de la música. Pero su enfoque musical de conjunto fue modelado a fines de los sesenta, durante su estancia en el Ipswich Art College, donde asimiló una sensibilidad que fusionaba una actitud lúdica y de desapego. Uno de sis maestros, Roy Ascott, sometía a los estudiantes a un proceso de desorientación con el objetivo de extirpar de ellos todo romanticismo. "Proceso, no producto" era la frase del momento, a partir de la cual la obra de arte aparecía como el mero residuo de un procedimiento. Lo que emergió de estas ideas fue una validación del diletanismo, en tanto las personas que se consideraban a si mismas artistas lo hacían primero en un sentido casi abstracto o intransitivo, y la elección del medio específico para trabajar era secundaria, provisional y habitualmente temporaria. La actitud y losconceptos importaban más que la técnica o el compromiso. Así recordaba Eno el fermento en Ipswich: "Todos pensaban que podían hacer cualquier cosa. Los pintores podían componer música, los albañiles podían hacer happenings, las prostitutas podían escribir ópera... El núcleo de lo que se nos decía era: "en este momento de la historia no hay un envase heredado para lo que quieras hacer, no hay una categoría en la cual encaje automáticamente. De modo que, a pesar de que esto se llame "escuela de pintura" parte de tu trabajo aquí, es encontrar en qué medio quieres trabajar..." Teníamos allí una estudiante que tejía, esa era su obra, y otro que hacía performances caminando sobre una cuerda con un violín".

"El modelo de Eno de liberación musical son los ensambles de percusión africanos, que están basados no solo en el polirritmo, como lo están también en gran medida el rock y la música dance, sino que se construyen también con varios niveles de compases que coexisten en una suerte de interdependencia flexible, y que se juntan en determinados momentos dramáticos para luego separarse de nuevo. La "perversidad polimétrica" de África tiene para Eno una carga democrática utópica. Así, los productores de house y techno serían "esclavos de sus máquinas, del mismo modo en que nosotros somos esclavos (de las máquinas que usamos)... Es una música particularmente esclavizada". La analogía políticamente cargada -Africa vs. esclavismo- es irónica en tanto es parte de la terminología de la música basada en computadoras, en la que los instrumentos están "esclavizados" (slaved) al MIDI, el controlador del tiempo que dispara las diferentes secuencias y las mantiene sincronizadas".

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