"El instrumento musical" Wade Matthews

¿Qué hace que entendamos un objeto como instrumento? ¿Qué nos cuentan sobre la música los gestos del instrumentista y de qué forma la interpretamos en una grabación? ¿Cómo ha cambiado el sonido con la llegada de la electricidad y lo digital? Este libro explora la historia de los instrumentos musicales, desde las flautas de hueso del Paleolítico hasta los sintetizadores actuales, y también de la música, los mitos y las ideas que surgen alrededor de ellos.

Fragmentos de "El instrumento musical" de Wade Matthews

"Claramente los instrumentos musicales tienen ofrecimientos que pueden estar más o menos escondidos, y esto estructura cómo interactuamos con ellos y el tipo de música y prácticas performáticas que podemos esperar que emerjan de ellos. Es más, las improvisaciones exploratorias con tales instrumentos pueden revelar ofrecimientos escondidos (Parkinson 2013). Esto cuadraría perfectamente con la posterior observación de Gaver de que "los ofrecimientos no se perciben pasivamente, sino que se exploran". Así, en la exploración instrumental de improvisadores libres como Keith Rowe (guitarra) o Evan Parker (saxofón), Parkinson identifica una manera de revelar los ofrecimientos escondidos de sus instrumentos musicales. También existen ejemplos fuera de la improvisación como tal, y uno de los mejores nos lo ofrece John Cage, una vez más, con el piano. El teatro donde Syvilla Pon iba a presentar su danza no tenía sitio para una orquesta de percusión, así que Cage tuvo la idea de colocar en manos de un solo pianista el equivalente de toda una orquesta de percusión.

A la hora de improvisar, también hay que considerar la idea de flow, es decir, 'fluir'. Se trata de la idea de generar la música de una forma mucho más similar a lo que es hablar. Igual que en una conversación no nos fijamos en los gestos bucales, sino directamente en lo que queremos decir, el fluir improvisatorio puede consistir en centrarse en la escucha y dejar que el tocar salga casi completamente del inconsciente. Como observó Pauline Oliveros, el cerebro tiene un retraso de medio segundo, así que, si vas a hacer algo, el cerebro lo sabe antes de que tú lo sepas conscientemente. Ya existen potencialidades evocadas medio segundo antes de que hagas las cosas, pero el cerebro las recuerda como si pertenecieran al presente, lo cual es un fenómeno muy interesante. Lo que me dice esto es que el cuerpo sabe qué hacer sin la intervención de la mente consciente. Las cosas se lían cuando tenemos que controlarlas con nuestra consciencia, o lo que llamamos consciencia.

Para Paloma, la forma de desarrollar un lenguaje personal como improprovisadora era partir de cero con un instrumento nuevo. A diferencia de Javier Pedreira, no se trataba de expandir la técnica de su instrumento principal, ni de desarrollar otra distinta en el mismo instrumento, ya que no le daba la libertad que necesitaba salvo que emprendiera la tarea de "desaprenderlo". Con el piano seguía improvisando, pero me veía de repente mucho más libre improvisando con un instrumento que no dominaba técnicamente (...) Paloma Carrasco elige para improvisar un instrumento en el que no tiene que pelearse con la memoria muscular que la arrastraría hacia otra forma de tocar, y esta elección puede entenderse como el deseo de hacer tabula rasa, comenzando una nueva práctica musical con un nuevo instrumento que le permitirá desarrollar para ella, y sin interferencias, una memoria muscular, un conjunto de gestos operativos y todo lo demás que entendemos como técnica. Pero también hay otra posible lectura de esa decisión: la de no adquirir una técnica tan pulida como la que, en el piano, le ha dado la formación de conservatorio. Puede que no quiera controlar del todo el instrumento, sino dejar lugar a la sorpresa.

En el polo opuesto a la música clásica europea tenemos la libre improvisación. Esta práctica comenzó en Inglaterra a mediados de la década de 1960 como forma de creación y diálogo musical en la que lo predeterminado se reduce al mínimo para que el proceso creativo pueda responder con un máximo de libertad al fluir del momento. Claramente, no hay partituras y, así, los gestos de sus creadores son casi puramente operativos en vez de ejecutivos. En esta música, pues, la técnica instrumental ha de brindarle al músico la capacidad de responder de forma personal, musical y creativa a una secuencia de circunstancias imprevisibles, lo cual imbuye la música resultante de una inmediatez frecuentemente electrizante. Así, la libertad se vuelve inseparable de la responsabilidad y la estética se encuentra con la ética precisamente donde el improvisador libre asume la responsabilidad de ejercer su libertad, de estar plenamente en el momento, renunciando a la comodidad de apoyarse en lo que sabe que funcionará porque ya lo ha hecho en otro momento anterior. Utilizando, quizá mal, la terminología lacaniana, podríamos decir que el improvisador libre asume como responsabilidad aprovechar la imprevisibilidad del momento para arrimarse lo más posible aún inasible real por mucho que este amenace su realidad. Es un ideal, y un gran concierto de libre improvisación es tan poco común como cualquier otra manifestación artística de gran nivel. Lo que, sin embargo, es casi constante es lo emocionante que resulta al músico y al público conocedor colocarse en una situación donde la verdad se vislumbra de forma tan implacable, aun cuando no se alcance.

Hay, sin embargo, un fenómeno no del todo distinto a los cantos de trabajo que llama la atención. Se trata de lo que podríamos llamar la sustitución de gestos operativos. En Estados Unidos, a los esclavos se les prohibía tocar tambores por miedo a que les sirvieran para organizar rebeliones, prohibición que duró hasta la abolición de la esclavitud por la decimotercera enmienda a la Constitución en 1865. Sin embargo, los ritmos no desaparecieron; fueron transmitidos, a menudo inconscientemente, a través de otras actividades de por sí rítmicas, tales como barrer, pulir, martillear, etcétera, hasta que pudieran volver a emerger en la música afroamericana tras su emancipación. John Storm Roberts observa, por ejemplo, cómo "un viajero a Nueva Orleans dejó claro que incluso cepillar a un cliente en una barbería se convertía en arte rítmica: 'Con qué facilidad mueve su ágil muñeca para cepillarle a uno la espalda con los ritmos más complejos mientras marca el tiempo con el pie'" (Roberts, 1972). Así, todo un corpus rítmico africano se preservó con el simple acto de transformar sus gestos operativos en otros, asociados no con tambores o balafones, sino con cepillos, martillos o escobas."