"Música experimental. De John Cage en adelante", Michael Nyman

Este libro fundamental sobre los inicios de la música experimental fue escrito por Michael Nyman en 1974, pero se editó en español recién en 2006. El autor separa de una forma muy clara a la música experimental (John Cage, Philip Glass, Morton Feldman, etc.) de la ortodoxia vanguardista (Boulez, Stockhausen, etc.) Como cuenta el autor en el prólogo de la segunda edición, el libro era constantemente robado de las bibliotecas y luego vendido a precios exorbitantes, hasta que se reeditó en 1999.

 

 Fragmentos de "Música experimental. De John Cage en adelante" de Michael Nyman (1974).

 "La mayoría de la gente cree que cuando oye una pieza musical, no está haciendo nada, sino que alguien les hace algo a ellos. Eso no es cierto, y tenemos que adaptar nuestra música, tenemos que adaptar nuestro arte, tenemos que adaptarlo todo, creo, para que la gente se dé cuenta de que lo están haciendo ellos, y no que algo se les hace". John Cage

"Los sonidos ambientales son más útiles estéticamente que los sonidos producidos por las culturas musicales del mundo" (Cage). 4'33'' no es una negación de la música, sino una afirmación de su omnipresencia. A partir de ahí los sonidos ("porque la música, como el silencio, no existe") se acercarían más a introducirnos en la vida, más que en el arte, que es algo separado de la vida. Esto no sería "un intento de extraer orden del caos, ni de proponer mejoras a la creación, sino simplemente una forma de despertar a la vida que estamos viviendo, que es tan fantástica una vez que se apartan los propios deseos y la propia mente de su camino y se deja que actúe a su manera" (una actitud muy peligrosa políticamente)."

"Cage: Yo diría que las relaciones se dan entre los sonidos como se dan entre las personas, y que estas relaciones son más complejas de lo que sería capaz de prescribir. Así que, simplemente renunciando a la responsabilidad de crear relaciones no pierdo la relación. Mantengo la situación en lo que se puede llamar una complejidad natural que se puede observar de una forma o de otra. // Stockhausen: Muchos compositores creen que se puede tomar cualquier sonido y usarlo. Eso es cierto en el sentido de que realmente se puede tomar e integrarlo y, en última instancia, crear algún tipo de armonía y equilibrio. Si no, se pulveriza. En una pieza puedes incluir muchas fuerzas distintas, pero cuando empiezan a destruirse entre sí y no hay una armonía establecida entre las distintas fuerzas, es que has fracasado. Tienes que ser capaz de integrar realmente los elementos, y no sólo exponerlos y ver qué pasa." 

"Para algunos de estos compositores, la intención final es liberarse del talento y el buen gusto. Pero esto no tiene por qué hacer su trabajo "abstracto", ya que finalmente no se niega nada. Es, simplemente, que la expresión personal, el dramatismo, la psicología, etc., no forman parte del cálculo inicial del compositor: en el mejor de los casos, son gratuitos."

"Ives se dio cuenta de que en la actuación de una banda, las distintas habilidades y el carácter de los intérpretes producen discrepancias de conducta, y por lo tanto, musicales, que eran de gran interés: un intérprete de viola nervioso que toca de forma precipitada, un intérprete de trompa letárgico que "incapaz de dividir su atención entre el atril y el director, adoptaba un ritmo que le era cómodo cada vez que la música se ponía un poco complicada, y se aferró a él contra viento y marea de forma tan coherente que en varios lugares se convirtió en el procedimiento normal que la banda tocase su cadencia con floritura incluida y luego esperase en silencio atentamente a que el trompa terminase "sus" dos últimos compases". Tales fluctuaciones entre uno y otro individuo encontraron su lugar en la música de Ives, y es muy significativo que a un compositor serio de aquella época estas cosas le parecieran interesantes, que fuera consciente de una vida musical natural, relativa, que existía fuera de la ciudadela del absolutismo alemán (...) Cuando le preguntaron si era capaz de soportar escuchar al viejo Hohn Bell (que era el mejor albañil del pueblo) berreando totalmente desafinado en las reuniones religiosas de campo, respondió: "El viejo John es un músico excelente. Miradle a la cara y escuchad la música de los siglos. No prestéis demasiada atención a los sonidos. Si lo hacéis, podrías perderos la música".

"Quizás para Cage el aspecto más "relevante" de la música y de las ideas de Ives es su visión de alguien sentado en un porche en una mecedora, fumando en pipa, mirando el paisaje, sin hacer nada, 'escuchando su propia sinfonía'."

"Más o menos entre los años de Sonatas and Interludes y Music of Changes de Cage (1948 a 1951) los compositores europeos partieron la "barrera del sonido" en dos áreas de la música electrónica inicialmente bastante distintas: la variedad francesa, Música Concreta, que utilizaba sonidos de una acústica con origen en el entorno o en la vida diaria, y la Música Electrónica, la parte alemana, que sólo utilizaba sonidos generados electrónicamente como materia prima. A finales de los años 40 Pierre Schaeffer empezó a escuchar sonidos corrientes (trenes, campanas, silbidos de trompos) y a experimentar con esos sonidos con una curiosidad y un pragmatismo poco sorprendentes en alguien que había sido técnico de sonido. Grababa los bucles de sonido en discos (en aquel momento no disponía de cintas), recortaba el ataque y el declive de los sonidos, los pasaba al revés y a varias velocidades. Pronto se le añadió Pierre Henry y entre los dos empezaron a desarrollar una técnica y una estética curiosamente retrógradas, al no poder o no querer descubrir un método que "acogiese" estos nuevos sonidos, como hizo Cage en los años 30. Así que pueden encontrarse fugas, invenciones y valses como métodos organizadores de sonidos que no se usan normalmente por sí mismos, sino por su contenido dramático, anecdótico o asociativo..."

"Pero sería incorrecto definir la música experimental en términos de la novedad o la extrañeza de los sonidos que utiliza. Los sonidos de la vanguardia pueden ser (y a menudo son mucho más impactantes que los de la música experimental, mientras que la música de Morton Feldman está compuesta en su totalidad para instrumentos convencionales que se tocan de forma hermosa, más bien que extraordinaria. Feldman ha escrito que a principios de los años 50 la experiencia sonora (la conciencia del sonido que había ido creciendo durante los treinta años anteriores más o menos) ya era demasiado fuerte para contenerla; Boulez también reconocía la fuerza del sonido. Pero mientras que para Feldman la palabra importante es contener (cualquier sonido que se use ha de poder fluir libre de todo impedimento metodológico), a Boulez le interesaba únicamente la contención y la restricción. Escribió que debería intentarse "construir un sistema coherente mediante la investigación metodológica del mundo musical, deduciendo múltiples consecuencias de cierto número de puntos de partida racionales". Tal "investigación metodológica y la búsqueda de un sistema coherente" son para Boulez "una base indispensable para la creación". Feldman decía que las series de doce tonos, en relación con la experiencia sonora actual, "me parecen como el parque de un niño, igual de lleno de juguetes y chupetes", y creía que era deplorable la afirmación de Boulez de que le interesaba menos cómo suena una pieza que cómo está hecha."

"Un día me dije que sería mejor deshacerme de todo aquello (melodía, ritmo, armonía, etc.). No era un pensamiento negativo ni significaba que fuese necesario evitarlos, sino más bien que aparecerían espontáneamente mientras hacía otra cosa. Teníamos que liberarnos de las consecuencias directas y perentorias de la intención y el efecto, porque la intención siempre sería la nuestra y estaría circunscrita, cuando hay tantas otras fuerzas que actúan de forma evidente en el efecto final." Christian Wolff 

"...Dejar que los sonidos sean ellos mismos y no los vehículos de ideas creadas por el hombre, o la expresión de sentimientos humanos" (Cage, 1957)

"El deseo inmediato de trabajar con lo que es el sonido, y no con lo que el compositor pueda pensar que es o lo que decide que quiere que sea, era compartido; las motivaciones filosóficas y estéticas eran tan personales y características de cada compositor como inicialmente lo era y lo sigue siendo su música."

"Para David 'Pudor (que ofreció la primera interpretación), Music of Changes suponía una gran disciplina, porque no se puede hacer a menos que se esté preparado para cualquier cosa en todo momento. No puedes llegar con problemas emocionales, aunque a la vez has de estar dispuesto a aceptarlos en cada momento, a medida que surgen. Ser instrumentalista conlleva prepararse físicamente para el próximo instante, de modo que tuve que aprender a conseguir el estado mental adecuado. Tuve que aprender a limpiar mi conciencia de cualquier momento anterior, para poder producir el siguiente. Esto me ayudó a conseguir libertad, la libertad de hacer lo que fuese, Y así aprendía ser libre durante una hora seguida".

"...De esta forma Cage espera poner en paralelo tipos concretos de "modelos de realidad": "Si vas por la calle en una ciudad ves que la gente se mueve con una intención, pero no sabes cuál es. Pasan muchas cosas que pueden verse como si no tuvieran ningún objetivo"; y cuantas más cosas pasen, mejor, ya que "si sólo hay unas cuantas ideas, la pieza produce una especie de concentración que es característica de los seres humanos. Si hay muchas cosas, produce una especie de caos característico de la naturaleza". 

"(George Brecht) ...El resultado de esa observación al azar fue Motor Vehicle Sundown (Event): varios coches se reúnen al atardecer, se encienden los motores, y los conductores (intérpretes) actúan según las indicaciones de unas cartas con instrucciones. De los cuarenta y cuatro tipo de cartas, cada intérprete tiene veintidós, y la mitad indican silencio, mientras que la otra mitad piden a los intérpretes que activen varios componentes del coche, algunos puramente visuales (encender y apagar varias luces), otros puramente sonoros (tocar el pito, la sirena, el timbre, etc.), y los  otros mezclados (abrir y cerrar puertas, etc.) La duración de cada acción depende de un cómputo elegido por el individuo, medido a un ritmo acordado por todos los intérpretes."

"Las partituras de las acciones son poesía, mediante la música, llegamos a los hechos", escribió Brecht. Pero en la partitura de una acción no hay nada que indique que la acción deba ser un acto público; Three Telephone Events podría ser perfectamente una forma de organizar o experimentar el tiempo en la propia vida. Porque Brecht, al igual que Cage, no diferencia entre el "teatro" y cualquier otra acción suya. Estaría de acuerdo con Cage en que "el teatro se da constantemente estés donde estés, y el arte simplemente facilita que te convenzas de que es así."

"El público como objeto de curiosidad experimental, como algo menos que espectadores pasivos, aparecen en otras acciones de Fluxus, a veces tratado con respeto (como en Young), pero su participación se consigue a menudo mediante gestos deliberadamente agresivos, como sucede en Audience Pieces de Ben Vautier. En una de estas piezas se encierra al público en el teatro, y la acción termina cuando consigue salir. En otra, se venden las entradas entre las ocho y las nueve de la tarde, pero a las nueve se avisa de que la obra ya ha empezado y que terminará a las doce, aunque no se deja entrar al público a ninguna hora."

"Sistemas de auto-anulación o escondidos. La indeterminación en la ejecución implícita en Cartridge Music, donde la acción de un intérprete puede cancelar los sonidos producidos por otro intérprete es el trasfondo de una pieza como Appearance (1963), de Toshi Ichiyanagi. Un instrumento de viento, un órgano y un instrumento de cuerda, todos amplificados, avanzan siguiendo su parte individual, hecha de símbolos gráficos, a su propio ritmo. Los sonidos amplificados se dirigen a un modulador en anillo que funciona siguiendo una partitura separada con su propio y estricto plan temporal. De esta forma es imposible prever qué sonidos se oirán directamente y cuáles a través del modulador, ya que la progresión de los instrumentos es independiente del proceso de modulación."

"...Max Neuhaus llevó esta idea a la práctica en una pieza llamada Listen (Escucha), y subtitulada "Excursiones por entornos sonoros encontrados" (...) Listen es un pariente cercano de 4'33'' con algunas diferencias muy interesantes: la pieza de Cage encuentra el "impedimento" de tener que ser realizada en una sala de conciertos, no contener ninguna indicación especial para el público y dejar lo que va a oírse absolutamente en manos de la suerte. Neuhaus "soluciona" todo esto. Sube a un autobús a un público que espera un concierto o conferencia convencional, les estampa en la mano la palabra "escucha" y los lleva a un entorno sonoro existente, como una central de energía o el subterráneo."

"A finales de los años sesenta, la indeterminación no sólo se había convertido en un hecho en el panorama musical, sino que se había puesto ella misma a disposición de un gran número de personas con un amplio abanico de habilidades y experiencia. Porque, aparte de los conocimientos técnicos requeridos para montar el equipamiento necesario, la música de los compositores como Lucier o Bryars no requería ninguna destreza musical específica para ser ejecutada. Y la obra de Cardew ha surgido de la necesidad de simplificar tanto las exigencias como la presentación de las obras sin sacrificar los ideales, más bien desarrollando estos ideales de una forma cada vez más accesible. Por el contrario, las partituras indeterminadas de Cage y de Wolff de principios de los años sesenta no sólo requerían una excelencia técnica considerable en la representación, sino también la capacidad de entender conceptos musicales abstractos un poco sofisticados y de descifrar un lenguaje de signos notacionales complejos; la primera música experimental estaba sólo al alcance de una pequeña elite de músicos profesionales especializados como Cage, Tudor, Wolff, Cardew, Tilbury y algunos otros."

 "...A continuación vemos la afirmación de Ichiyanagi sobre Appearance: Mi concepción de la pieza depende en gran medida de los conceptos tradicionales japoneses de tiempo y espacio. Esta pieza crea algo, pero no algo entero. (...) Deja las cosas abiertas. (...) A la vez, aparecen elementos exteriores. (...) Es como el cultivo de un viejo jardín japonés: los elementos exteriores como la luna, las nubes, los árboles, no dejan de cambiar en todo el año. (...) Miras los movimientos de las estrellas. (...) Estas cosas forman parte del jardín; y sin embargo, no están bajo el control de su creador." 

"Play se escribió para intérpretes que no habían contado necesariamente con la suerte de una educación musical (o que no habían sido corrompidos por ella). La 'Prose Collection' en su conjunto puede verse como un tributo a los músicos ingleses con los que Wolff trabajó durante su estancia en Inglaterra en 1968. El hecho de que existieran músicos como aquellos se debe en gran medida al trabajo polifacético de Cornelius Cardew (y, en el papel de intérprete y docente, de John Tilbury). La afirmación de Morton Feldman (en 1966) de que Cardew era indispensable ha resultado ser increíblemente precisa a la luz de las experiencias posteriores: "Cualquier dirección que tome la música moderna en Inglaterra se producirá únicamente a través de Cardew, por él, mediante él."

"Cardew ve la autodisciplina como el prerrequisito esencial para la improvisación. La disciplina no debe verse como la capacidad de ajustarse a una estructura de normas rígidas, sino como la capacidad de trabajar colectivamente con otras personas de manera fructífera y armónica. La integridad, la independencia, la iniciativa, el expresarse con claridad (mediante un instrumento, por ejemplo) de forma natural y directa; éstas son las cualidades necesarias para la improvisación. La autodisciplina es la base necesaria para la espontaneidad deseada, en la que todo lo que sucede se oye y se le responde sin la ayuda de procedimientos controlados arbitrariamente ni de fatigas mentales. La improvisación era el otro canal habitual de los intereses musicales de Cardew a finales de los años sesenta, y fue mediante su inestimable y valiosa experiencia con el grupo AMM, fundado en 1965 por tres exmúsicos de jazz, Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevost, como Cardew pudo formular las ideas sobre la necesidad de autodisciplina sobre todo en la improvisación.

"Cardew: Lo que me interesa no es cómo suena, sino lo que es. De hecho, es uno de mis criterio; no producir un sonido que se parezca a algo, sino producir un sonido que sea eso exactamente (...) Quiero conseguir la sensación de que todo lo que haces lo haces por primera vez. Tienes que descubrir las notas. Hacer las cosas por segunda vez es raro, porque la segunda vez nunca es lo mismo. 

"Ahora las cosas sólo cambian cuando cambian, lo que es mucho mejor", dijo Eddie Prevost en 1971. La improvisación originó, según escribió Cardew, un sonido informal que tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la música formal no tiene, porque actúa subliminalmente, en vez de a nivel cultural. Ésta es una definición posible del área en la que experimentaba el AMM, creía él. Estaban buscando sonidos y las respuestas que comportaban, más que pensándolos, preparándolos y produciéndolos. La búsqueda se llevaba a cabo en el medio del sonido y el propio músico estaba en el centro del experimento. 

"Musica Electtronica Viva (MEV) presentaba el grupo de improvisación de una forma totalmente distinta, tanto musical como social. Mientras que Eddie Prevost decía del AMM: "las relaciones musicales e interpretativas son muy distintas; cuando tocamos es el único momento en el que podemos hablar entre nosotros de verdad". El MEV funcionaba más bien como una comuna. Tanto él como el MEV en conjunto creían que la actividad de grupo era más intensa que la solitaria, como la composición, porque "vivir en grupo tiende a amplificar las experiencias, tanto las positivas como las negativas". 

"Sound Pool (1969) de Rzewski le da al músico especialista un nuevo papel. Esta pieza es una sesión de improvisación de límites indefinidos, y contiene la instrucción de que "si eres un músico con experiencia haz sobre todo el trabajo de acompañamiento, es decir, ayuda a los músicos sin tanta experiencia a que suenen mejor. Busca zonas en las que la música decaiga y organiza los grupos". Gran parte del trabajo de la Scratch Orchestra solucionaba el problema de las discrepancias de habilidad organizando situaciones que eran especialmente abiertas a grandes variaciones de interés y habilidad."

"La música Scratch y los ritos de improvisación pueden aparecer casualmente o pueden ser el principio rector de un concierto. La mezcla puede ser impredecible, como en un recital ofrecido por John Tilbury en el que tocaba un clásico popular (el primer movimiento del Piano Concerto No. 1 de Tchaikovsky) con el pie y la mano atados (el Houdini Rite de Hugh Shrapnel) contra un fondo suave de música Scratch tocada por miembros de la orquesta que estaban sentados entre el público." 

"Aparte de construir todo un sistema musical sobre la repetición, el mayor logro de Riley ha sido la instalación de una pulsación regular en la música experimental. Ha dicho que las constantes como la pulsación son "la forma oriental de poder irse muy lejos. Puedes ir todo lo lejos que quieras si sigues una constante y te encuentras en una zona totalmente nueva. Encontrar el ritmo de pulsación adecuado es como encontrar la afinación perfecta y estable."

"...Hemos creído que si empezábamos demasiado lentamente automáticamente todo el mundo encontraría el tiempo adecuado, porque a un ritmo de pulsación todo funciona perfectamente. Encontrar esto al principio, esta afinación del tiempo, a veces nos cuesta media hora." 

"A Reich no le interesan "los secretos de estructura que no se pueden oír", como los resultados de los procesos aleatorios de Cage, que se utilizan deliberadamente para ocultar cualquier organización perceptible. Con Reich, como con Young, Riley y Glass, el proceso se utiliza como tema, y no como fuente de la música. El segundo aspecto importante es que el proceso debería darse muy gradual y lentamente, de forma que la atención de uno vaya hacia el proceso mismo..." 

"El proceso de Piano Phase, compuesta en 1967, la primera pieza en directo, es el mismo que el de Come Out, aunque animado con la falibilidad humana y adaptada al sonido musical y no hablado. Además, al restringirse a dos pianistas que tocan en tiempo real, se descartan la superposición y la mezcla posibles con la cinta. En Piano Phase se establece una melodía de doce notas, de semicorcheas regulares, con cinco alturas modales, al unísono consigo misma en ambos pianos. El intérprete principal acelera ligeramente de forma gradual hasta que va una semicorchea por delante del otro, y sigue con este proceso de escalonamiento hasta que ambos vuelven a ir al unísono. Mediante este método mecánico tan sencillo Reich encontró "una forma totalmente nueva de tocar música que estaba totalmente calculada de antemano y que, sin embargo, no requería que ni yo ni cualquier otro intérprete leyésemos la partitura mientras tocábamos. Así uno puede concentrarse por completo en escuchar mientras toca". 

"Hacia 1969 y 1970 empezó a desarrollarse un 'culto a lo bello'. Pero, al contrario que los americanos, en cuya música se pueden encontrar paralelismos con varias músicas étnicas no occidentales (fondos continuos, repetición, rituales; tanto Young y Riley como Glass se han implicado de alguna forma con la música hindú, mientras que Reich siente simpatía por las estructuras rítmicas de la música africana y balinesa), los compositores ingleses han tendido a utilizar como fuente de material la música de los compositores clásicos occidentales. Y, en lo que respecta al método, mientras que los americanos han desarrollado sistemas altamente controlados, los compositores ingleses han tendido a adoptar procesos menos restringidos."

"Les Moutons de Panurge, escrita en 1969 por un estadounidense, Frederic Rzewski, va en consonancia con las capacidades de la Scratch Orchestra; proporciona actividades específicas que pueden llevar a cabo tanto los 'músicos' como los que no lo son. Es un caso interesante de un tipo de música de proceso gradual con un permiso incorporado para fracasar y, para los intérpretes que completan el plan, hay una 'recompensa' en forma de invitación a improvisar."

"Cage fue el primero en considerar a los clásicos como material sonoro que se puede utilizar por derecho propio, valor simbólico o asociativo ("¿qué asociaciones, y de quién?", preguntaba Tilbury). En 1956 Cage escribió: "Con la cinta magnética existe la posibilidad de utilizar la bibliografía musical como material; es lo mejor que le podía pasar". Y en las partituras indeterminadas, la presencia de la radio y la posibilidad de usar cualquier fuente de sonido garantizaba una corriente constante de música antigua, de sonidos tradicionales, que flotaban entre lo nuevo. Estos también se aceptaban como agentes libres, que vivían su vida juntamente con los demás sonidos, y no se trataban ni se distorsionaban de modo alguno, excepto en el hecho de que tenían que someterse a programas que implicaban que los apagasen y encendiesen en ciertos momentos, de formas que no se correspondían con sus características ni dependían de ellas."

"Cardew, Tilbury, Keith Rowe y otros miembros de lo que queda de la Scratch Orchestra (el Grupo Ideológico) están abordando con gran determinación el desarrollo de una función para sí mismos como músicos, y para una música que "sirva a la lucha del pueblo". Éste es un intento de resolver lo que un miembro del grupo, Alan Brett, ha llamado "la contradicción castradora del arte burgués moderno", es decir, que "los artistas que han llegado a la revolución dentro de sus lenguajes artísticos individuales han hecho de sus esfuerzos un absurdo inútil, porque su trabajo está totalmente carente de contenido revolucionario". No toda la música experimental en Inglaterra tiene motivaciones políticas, aunque el futuro y quizá la desaparición del concepto de "música experimental" está, creo, en manos de los jóvenes compositores británicos cuya obra he esbozado brevemente."